Adolf Wölfli "El arte y el desafío de la locura"

El caso de Wölfli nos ayuda a entender los orígenes de la creatividad... Nos hace darnos cuenta extraña pero crecientemente de que muchos de los síntomas de la enfermedad deben ser apoyados porque ayudan a aflorar el ritmo con el cual la naturaleza trata de recobrar cosas que le fueron enajenadas.

Seguramente no es casualidad que en estos tiempos la muestra más interesante que se vio en Nueva York en lo que va de este año es de la obra de una persona diagnosticada como poseedora de una locura incurable. Adolf Wölfli (1864-1930) vivió recluido en la famosa clínica Wartau en Suiza durante 35 años, desde 1895 hasta su muerte en 1930. Durante ese período produjo casi 30.000 páginas para una serie de libros profusamente ilustrados que incluyeron unos 3.000 dibujos y collages. Algo menos de 200 fueron exhibidos en el American Folk Art Museum. Es la muestra más grande del trabajo de Wölfli que se haya hecho en EE.UU.

Wölfli, un obrero humilde, fue diagnosticado con esquizofrenia después de varios roces con las autoridades a raíz de pequeños robos, pero más que nada por tratar de violar niñas. Abandonado por un padre alcohólico a los cinco años, perdió a su madre a los nueve; imposibilitado de casarse con la mujer de sus sueños a los 18 por los prejuicios clasistas de los padres, Wölfli utilizó la segunda parte de su vida para refugiarse en un mundo delirante extremadamente bien organizado. Sus primeros dibujos (de 1899 a 1903) no fueron apreciados y terminaron perdidos. Las notas de uno de sus médicos en ese período describen esos dibujos como “cosas muy estúpidas, una mezcla caótica de notas, palabras e imágenes..."1. Poco después, sin embargo, Wölfli comenzó a recibir apoyo de su siquiatra, quien eventualmente escribió un libro sobre él2. Con el tiempo su obra adquirió gran prestigio y fue incluido en la prestigiosa Colección Prinzhorn, mereció la adoración de André Breton y los surrealistas, fue usada como paradigma para la colección Art Brut de Jean Dubuffet, y en 1972 fue incluida en la Documenta V por Harald Szeemann. Hay evidencia de que Wölfli pensaba en un público para su obra. Aunque trabasjaba con materiales baratos (papel periódico y papel kraft), era un detallista en términos de la presentación. Encuadernaba sus páginas con cuidado y planeaba publicaciones y exposiciones. Diferenciaba claramente entre sus “libros” y las obras que denominaba “obras para pan”, dibujos más simples y con más color que utilizaba para trueques por lápices y cigarrillos.

La biografía de Wölfli y el reconocimiento que logró su obra ponen sobre el tapete una vez más el tema del arte enajenado producido fuera de los cánones artísticos aceptados normalmente (outsider art, en el habla inglesa). A cierto nivel, parece totalmente correcto el clasificar a Wölfli como un artista enajenado: fue certificado como enfermo mental por expertos, y su obra fue producida en condiciones de aislamiento social. A eso se agrega el hecho de que no tuvo formación artística y de que no tuvo contacto directo con otros artistas. Pero, aunque el perfil del enajenado es perfecto, la situación que emerge no es tan clara.

Dubuffet y muchos otros utilizan el concepto de enajenamiento como una etiqueta afirmativa que sirve para subrayar la frescura y la ingenuidad que perciben como ausente en el trabajo de los artistas que se preocupan por las modas del mercado. (En un momento dado, Dubuffet retiró a su amigo y protegido Gaston Chaissac de su colección de Art Brut porque carecía del “suficiente rigor en la distancia con respecto a los círculos culturales")3. En ese sentido, la etiqueta sirve como un lente que enfoca sobre las desviaciones estéticas con respecto al mercado.

El primer interés en la obra de Wölfli surgió por la coincidencia con la nostalgia de los artistas modernistas de principio del siglo XIX que buscaban la inocencia y una forma de ver las cosas sin la contaminación de las afectaciones y los prejuicios de la sociedad capitalista industrial. Concomitante con esto estaba el hecho de que la predominancia de las habilidades académicas en el arte se estaba convirtiendo en anatema. La idea de que el entrenamiento realista es una condición previa e imprescindible para la creación artística estaba siendo reconsiderada seriamente. La conjunción de ambas cosas abrió las puertas para que los artistas de la entonces vanguardia admiraran y envidiaran el arte de otras culturas. El arte africano sirvió de inspiración al cubismo, el arte de los mares del sur fue estudiado por los expresionistas. En este contexto, el arte de los “otros” que vivían dentro de la sociedad, locos y niños, se convirtió en un centro de atención. Klee, por ejemplo, se fascinó con el arte infantil (se quejaba de que la absorción de obras más desarrolladas corrompía la creación de los niños) y veía el arte de los “enfermos mentales” como “un fenómeno paralelo”. Rilke, en una carta a Lou Andreas-Salomé describe lo que consideraba como aportes que las enfermedades mentales contribuyen a la creatividad, y utiliza a Wölfli como ejemplo: “El caso de Wölfli nos ayuda a entender los orígenes de la creatividad...Nos hace darnos cuenta extraña pero crecientemente de que muchos de los síntomas de la enfermedad deben ser apoyados porque ayudan a aflorar el ritmo con el cual la naturaleza trata de recobrar cosas que le fueron enajenadas”.

Con este trasfondo se puede ver que Walter Morgenthaler, el psiquiatra en la clínica Wartau que se atrevió a calificar a Wölfli como artista, estaba actuando dentro del contexto de su momento histórico. Lo mismo se puede decir de Hans Prinzhorn. Ambos psiquiatras percibían la correspondencia de los repertorios formales que había entre la expresión así llamada “patológica” con lo que producía la vanguardia del momento. Y no fue solamente la intelectualidad progresista la que entendía esta correlación. Otros, como Paul Schultze-Naumburg, usaron el paralelo con el fin de denigrar el arte moderno. Su libro más infame, Kunst und Rasse (Arte y raza, 1928), aporta la fundamentación teórica para el concepto nazi de “Arte degenerado”.

En realidad, el reconocimiento otorgado a Wölfli y otros revela una contradicción. Por un lado, la admiración de críticos, directores de museos, coleccionistas y entendidos en general rescató el arte de los enfermos mentales y demostró que es válido, interesante y mercantilizable. Pero este reconocimiento siempre fue codificado dentro de un reconocimiento de “otredad”. Documenta V, bajo la dirección del curador suizo Harald Szeemann en 1972, fue probablemente la primera exposición mayor que dio un papel preponderante a los residentes de manicomios (entre ellos, Wölfli). Szeemann dedicó la exposición al “cuestionamiento de la realidad”, cosa que sugería la posibilidad de una inclusividad genuina. Y en uno de los ensayos introductorios para Documenta V, Theodore Spoerri, un psiquiatra de Wartau (y esposo de Elka Spoerri, curadora de la presente exposición), dio una base teórica —aun si no explícita— a esta inclusividad. En su texto, Spoerri destaca la dificultad de diagnosticar las enfermedades mentales basándose solamente en el trabajo artístico de una persona. A pesar de todo esto, Documenta V terminó mostrando la producción artística de los recluidos en una sección separada. Es allí en donde encontramos la contradicción: si ese arte merece consideración, ¿por qué molestarse en hacerle un cerco y tratarlo como enajenado? Klee alertó claramente sobre este problema cuando declaró que en relación con el arte había que rechazar la palabra “desequilibrado"4.

Para ayudar a entender el tratamiento del arte enajenado vale la pena notar cómo las corrientes hegemónicas incorporan zonas nuevas como burbujas discretas, gozando la efervescencia, pero no permitiendo su disolución. No es muy distinto a lo que sucedió con la moda del “multiculturalismo”. Uno u otro fueron utilizados para refrescar y rejuvenecer el arte hegemónico, pero manteniendo una barrera sutil con respecto a la otredad. Muchas veces la apreciación es superficial y oportunista. Los surrealistas, por ejemplo, para quienes la expresión visual era una forma de exhibicionismo, fueron seducidos por lo que veían como “irresponsabilidad”, y copiaron ideas y procesos del arte enajenado para que el espectador se convirtiera en voyeur.

Hay muchas razones prácticas para estar incómodos relegando a artistas que puedan tener un desequilibrio mental al nicho del enajenado. El caso de Wölfli es un ejemplo. A pesar de su aislamiento social, Wölfli no era ajeno al concepto de una audiencia para su trabajo y demostraba preocupación por la logística necesaria para la comunicación. En la propia clínica su trabajo no era considerado como de interés fundamentalmente médico. Si lo hubiera sido, hubiera requerido el mismo tratamiento confidencial de los demás archivos médicos. No le faltó reconocimiento en vida, y como se comenta en el catálogo, su imaginería anticipó etapas del desarrollo futuro del arte moderno. El caso de Wölfli demuestra lo poco preciso que es endilgarle la etiqueta de “enajenado” a un artista en particular.

Hay también problemas teóricos. De entrada, la frontera entre la normalidad y la enfermedad mental es sumamente porosa. Peter Gorsen5 caracteriza a nuestra sociedad capitalista, en la forma en que está obsesionada con los logros, como un campo patógeno que facilita la proyección de significados sobre obras generadas en estados de autismo y otros estados aceptados como pertenecientes a enfermedades de la mente. Gorsen también destaca cómo las psicodrogas de moda incorporan experiencias de desequilibrio en lo que consideramos normalidad, de hecho expandiéndola. Para Gorsen no existe una “individualidad normal o sana” que pueda servir de referencia para medir claramente la anormalidad. Spoerri nota que las estadísticas no apoyan la noción de que el arte del enfermo mental merezca un tratamiento distinto al del arte normal. Solamente 2% de los pacientes de manicomio hacen arte, y la mayoría de éstos están diagnosticados médicamente como esquizofrénicos. Esto, a su vez, sugiere que puede existir una conexión entre la creatividad artística y la esquizofrenia, cosa que no es lo mismo que decir que los enajenados mentales hacen arte enajenado. Spoerri continúa hablando de un triángulo formado por: 1) la experiencia de una situación, 2) el resultado plástico generado por esta situación y 3) la interpretación de ese resultado por el observador. Y nota, además, que este modelo es válido, no importa el grado de salud mental del creador. Coherente con esto, cuando Spoerri analiza la obra de Wölfli en relación con su condición médica, evita las discusiones formales y basa su análisis en la correlación entre imagen y biografía.

Siempre es difícil lograr una definición precisa de normalidad, y el problema se agrava dado el continuo cambio de los valores sociales. El comportamiento que dentro de un contexto es patológico, en otro, bajo diferentes circunstancias y con otras expectativas, se convierte en normal. Por ejemplo, la resistencia a dar muerte que se manifiesta en los estudios sobre el comportamiento humano durante acciones de combate en las guerras, se fue erosionando por medio de la educación y los medios masivos de comunicación. Un libro reciente sobre el tema documenta el incremento en la eficiencia de combate del ejército de EE.UU. en las décadas entre la Primera Guerra Mundial y la Guerra del Golfo en 1991. Lo que parecía una revulsión “normal” en contra de matar al enemigo por parte de los soldados más jóvenes, se fue eliminando a través de manipulaciones sociales6.

Cuando el comportamiento sociópata —como el dar muerte sin vacilación o arrepentimiento— se convierte en comportamiento normal, tenemos una forma de locura colectiva, pero imposible de ser diagnosticada desde adentro. Una de las lecciones del siglo XX es justamente que los seres humanos tienen la capacidad de sufrir locuras colectivas, y cuando la colectividad está loca, la locura es atribuida al ser normal. En la era de la Unión Soviética, una de las soluciones para la disidencia política era el diagnóstico de desequilibrio mental y la internación en una institución psiquiátrica. En la China de Mao fueron internadas enormes cantidades de ciudadanos con el propósito de “reeducación”. Más recientemente, los críticos del gobierno de Bush en EE.UU. son acusados no solamente de falta de patriotismo y traición, sino de lunáticos. En Venezuela, la Sociedad de psiquiatría acusó al gobierno de Chávez de abusar mentalmente al pueblo y exigió de “los personajes fundamentales de la conducción de la nación que asuman su compromiso histórico de revertir [la situación] con hechos inmediatos, pues si no se llevarán consigo y para siempre, la responsabilidad de las irreparables consecuencias en la salud emocional de un gentílico generoso y bueno que no lo merece"7.

Si el uso de la clasificación de arte enajenado o de outsider art es tan confuso, ¿por qué lo utilizamos? ¿Es que la categoría intensifica nuestra interacción con la obra? ¿O nos permite otra distancia? ¿Qué valor tiene la distinción?.

Mirando la obra de Wölfli, sorprende inmediatamente lo intrincado de su obra, su rigor y su toque personal. Grandes páginas de papel periódico están llenas de imágenes y de formas geométricas —monocromáticas en los primeros años, coloridas más tarde— que se curvan y arremolinan en diseños que sugieren la posibilidad de simetría, sin llegar a lo mecánico y lo predecible. Los dibujos de Wölfl son visualmente suculentos gracias a su atracción obsesiva hacia el barroquismo. El trabajo incorpora elementos narrativos y decoraciones que llevan al espectador a considerar analogías crudas con las miniaturas persas y con los dibujos de los Shakers. Dada lo prolífico de su obra, es notable que Wölfli no se repite. Por un lado está la coherencia dada por la dedicación de una vida entera al proyecto; por otro lado, hay variaciones de textura, movimiento e iconografía a lo largo del transcurso del tiempo, en forma que recuerda los niveles inventivos de William Blake.

Un análisis cuidadoso de los dibujos de Wölfli abre varios caminos para dar curso a la imaginación del observador. Donde uno puede encontrar calor y energía en la brillantez del diseño, otro siente la frialdad de la acumulación decorativa de pequeñas caras con círculos negros en lugar de ojos. Uno podría quedar fascinado con los significados alegóricos de cientos de versiones de la faz del reloj. Para otros, la forma elíptica que frecuentemente emerge en distintas formas en el centro de las páginas de Wölfli se convierte en vagina y obliga a una reconsideración de las primeras impresiones. La calidad de estas diferencias sugiere que la “ajenidad” de la obra de Wölfli se convierte en una etiqueta innecesaria para la apreciación y que, peor aún, puede interferir con la libertad de la imaginación del espectador, impidiendo la posibilidad de una lectura independiente.

Se podría argumentar que en la obra de Wölfli hay una calidad obsesivo-compulsiva ya que, agregado al tamaño increíble de su producción, hay una precisión en los detalles que delata una inversión de tiempo y esfuerzo. Pero Wölfli no es el único artista con estas características y su producción prefigura la obra de artistas contemporáneos considerados “normales” e importantes como los son Hanne Darboven, Roman Opalka y muchos otros. No son estos aspectos en la obra de Wölfli los que difieren del arte que uno normalmente ve en las galerías.

La diferencia más notable entre Wölfli y la mayoría de los artistas no se relaciona a la iconografía sino al hecho de que durante el transcurso de su vida Wölfli construyó un universo mucho más ambicioso, complejo, y abarcador que el de sus colegas considerados normales. Concibió una estructura casi perfecta para organizar su obra: más de cuarenta y cinco volúmenes encuadernados tan cuidadosamente planeados que era capaz de ubicar y correlacionar con precisión cualquier dato dentro de las decenas de miles de páginas. La colección de volúmenes comienza con De la cuna a la tumba, continúa con la serie Libros de notas geográficas en donde documenta viajes imaginarios que suceden en una multiplicidad de niveles (geografía terrestre, espacio intergaláctico, posesiones materiales y el tiempo), y culmina con la obra no finalizada e intitulada Marcha Funeral. Narrativa, inventarios, aritmética, ilustración, notación musical, utiliza todo. Su ambición parece haber sido la de abarcar y organizar todos los aspectos que pueden tener importancia en la vida humana. No es una tarea insólita, es lo mismo que James Joyce trató de lograr en su Ulises.

La narrativa de Wölfli trata tanto de la memoria como de una visión deformada por sus deseos, los cuales incluyen la compra de estrellas distantes y su propia canonización como San Adolfo II. Hace inventarios de los objetos que aparecen en sus dibujos, incluyendo herramientas, instrumentos musicales, legumbres, objetos mecánicos y edificios. Sus anotaciones matemáticas generalmente se refieren a los cálculos de los intereses producidos por un capital hipotético en su posesión, que se proyecta en sumas astronómicas. Frecuentemente sus dibujos ilustran sus textos, pero también incluye collages hechos con recortes de revistas, sugiriendo conexiones entre el pasado y el presente. Las profusas anotaciones musicales —la Marcha Funeral tiene 3080 páginas— muchas veces se refieren a las imágenes que utiliza en los collages. Se basan en sistemas numéricos, sonidos fonéticos y notas que se transcriben en una forma casi tradicional (utiliza seis líneas en lugar del pentagrama). El músico neocelandés Graeme Revell trató de interpretar la música de Wölfli y produjo un disco compacto interesantísimo, aun cuando (como advierte el propio Revell) nadie puede garantizar la fidelidad con respecto a las intenciones del compositor. Revell se esforzó en respetar las instrucciones del artista con respecto a los instrumentos tal cual aparecen en las ilustraciones de los textos, y también incluye instrumentos de viento. Con éstos intenta aproximarse al único instrumento que Wölfli tenía a su disposición en Wartau, una corneta de papel a través de la cual proyectaba los sonidos que hacía con la boca. Es comprensible que, dada la falta de claridad en las instrucciones de Wölfli, no haya música en la exposición. Pero al recorrer la muestra uno extraña la banda de sonido y la fabricación de Revell hubiera enriquecido la apreciación. El riesgo mayor de una exposición de la obra de Wölfli es que uno puede confundir sus dibujos con meras postales que aluden a un viaje. Esto distrae del hecho más real y conmovedor que al ver la obra uno está participando en la única oportunidad posible de un viaje asombrosamente rico, y que está siendo llevado de la mano por el propio Wölfli. Es un viaje que nunca habríamos sido capaces de concebir o de emprender sin su ayuda. Una musicalidad más explícita nos habría acentuado las ambiciones de esta obra épica extraordinaria.

Es posible que hoy todos estemos atrapados en una dinámica centrífuga y enferma, en un proceso de lanzamiento hacia fuera, como una nueva forma de normalidad. El hecho es que, por el momento, la etiqueta de arte outsider como un lente para ver el arte o como una inspiración para hacerlo, parece anacrónica, torpe y derrotista. Si la abandonamos, seguramente notaremos que no nos hace falta, a menos que nuestra mirada esté enfocada en el mercado, en el cual las etiquetas son esenciales para la creación de categorías que generen lucro. Wölfli claramente nos ayuda a trascender todo esto y a recuperar una perspectiva sana.

Por: Luis Camnitzer Artista uruguayo, profesor emérito de Suny College at Old Westbury.

Notas:

1. Elka Spoerri, “Adolf Wölfli, Artist/Builder”, The Art of Adolf Wölfli: St. Adolf-Giant-Creation, American Folk Art Museum, NY, 2003, p.16. La exposición en el American Folk Art Museum, NY, fue del 25 de febrero al 18 de mayo de 2003, y en el Milwaukee Art Museum, Wisconsin será del 18 de setiembre al 12 de diciembre de 2004.

2. Walter Morgenthaler, Ein Geisteskranker als Künstler: Adolf Wölfli, E. Bircher, Bern-Berlin 1921; traducido al inglés: Madness and Art: The Life and Works of Adolf Wölfli, University of Nebraska Press, 1992.

3. Henry-Claude Cousseau, “Origins and Deviations: A Short History of Art Brut,” Art &Text no.27, p. 20. De hecho, no es clara cuál era la condición mental de Chaissac. Fue un autodidacta y estuvo recluido por un tiempo, pero por sufrir de tuberculosis. La colección de Art Brut también incluía artistas naïf, de manera que la salud de Chaissac podía no ser tan importante. Es interesante notar que la muestra Parallel Visions, un estudio comparativo de artistas modernos y enajenados, excluyó a propósito la obra de Van Gogh porque, como dice Maurice Tuchman (el curador) en su introducción, Van Gogh nunca fue inspirado por el arte enajenado. Por otro lado, el trabajo de Antonin Artaud de alrededor de 1940 fue incluido porque desde entonces “fue enajenado”.

4. En una crítica de la exposición de Der Blaue Reiter, citada por Reinhold Heller, “Expressionism’s Ancients,” Parallel Visions, Los Angeles County Museum of Art, 1992, p.78.

5. Peter Gorsen, Kunst und Krankheit, Europäische Verlagsanstalt, Frankfurt, 1980, pp. 103-104.

6. En su libro On Killing, el teniente coronel Dave Grossman señala que durante la Segunda Guerra Mundial la efectividad letal de los soldados individuales era de entre 15 y 20%, durante la Guerra de Corea subió a 55%, y en la Guerra de Vietnam llegó a estar entre el 90 y el 95%. Las técnicas de entrenamiento y el condicionamiento pavloviano ayudaron a esquivar todos los filtros, tanto racionales como irracionales, que normalmente impiden que el individuo se dedique a la agresión sin límites.

7. “La Sociedad Venezolana de Psiquiatría y sus ex presidentes, se dirigen a la nación”, documento leído a la prensa en el Hotel Caracas Hilton, 7.4.02.